造物的品味

发表于2002年2月

“哥白尼之所以摒弃托勒密体系，其中一个关键动因，是他对‘均轮’的审美反感。” ——托马斯·库恩，《哥白尼革命》

“我们都受过凯利·约翰逊的训练，深信不疑他那条信条：一架飞机如果看起来很美，它的飞行表现也会一样出色。” ——本·里奇，《臭鼬工厂》

“美，是第一道考验：丑陋的数学，终将被这个世界淘汰。” ——G.H. 哈代，《一个数学家的辩白》

我最近和一位在麻省理工任教的朋友聊天。他所在的领域正值风口，每年都被申请研究生的学生淹没。“很多人看起来都挺聪明，”他说，“但我分不出来，他们有没有‘品味’。”

品味。这个词如今不常听见了，但它背后的概念，我们依然亟需。不管你怎么称呼它，我朋友真正想找的，是那些不仅懂技术、还懂得用技术去创造美的学生。

数学家会称某个证明“美”，而科学家、工程师、音乐家、建筑师、设计师、作家、画家——无论是现在还是过去，也都会用同一个词：美。这是巧合，还是他们说的其实是同一种东西？如果确实有某种共通性，那一个领域对“美”的理解，是否能为另一个领域提供启发？

对于我们这些天天在“造东西”的人来说，这不是哲学问题，而是实用问题。如果“美”确实存在，我们就需要学会辨识它。要做出好东西，就要有好品味。与其把“美”当成空中楼阁、随口谈资、避之不及的玄学概念，不如反过来，把它当成一个务实的问题来问：怎么才能做出真正好的作品？

如今提到“品味”，很多人会说“品味是主观的”。他们之所以这么想，是因为自己的体验确实如此。当他们喜欢一样东西时，通常也搞不清楚为什么。也许因为它漂亮，也许因为妈妈以前有一件类似的，也许在杂志上看到过明星用它，也可能只是因为它贵。他们的偏好，是一团未经审视的冲动与联想。

从小我们就被鼓励，不要去拆解这团乱麻。如果你嘲笑弟弟把人物涂成绿色，妈妈很可能会说：“你喜欢这样画，他喜欢那样画，各有各的方式嘛。”

她当时并不是在教你什么审美哲学。她只是不想你们再吵。

就像许多成年人口中的“半真理”一样，这种说法也和他们平时教你的其他东西自相矛盾。他们一边说“每个人的喜好都不一样”，一边又带你去美术馆，说：“这个你要认真看，达·芬奇是大艺术家。”

小孩子听完会怎么想？“大艺术家”在他脑中是个什么概念？在“各有各的方式”这样的耳濡目染下，他不大可能得出“他的作品比别人好”这种结论。更可能的推理是：所谓“大艺术家”，就像西兰花一样，是那种“对你有好处的东西”，因为书上说它好。

“品味只是个人偏好”这套说法，确实能避免争执。问题是：它不是真的。你一旦开始创造、设计，就会明白。

不管从事什么职业，人都有想变得更好的本能。球员想赢比赛，CEO想提升利润。能把工作做得更好，是一种骄傲，也是一种纯粹的快乐。但如果你的工作是“设计”，而世界上又根本不存在“美”，那么你就无从变得更好。因为如果品味只是个人喜好，那每个人的品味在当下就是完美的：你喜欢什么就是什么，也就无所谓“进步”了。

可现实是：你做得越久，水平越高，你的品味也会进化。而和任何技能一样，当你做出比过去更好的作品时，你是知道的。那就意味着：你从前的品味，不只是“不同”，而是“更差”。这下，“品味没有对错”这句话，也就站不住脚了。

当然，如今相对主义风靡一时，这可能让你不好意思认真讨论“品味”。但如果你能私下承认，至少对自己承认：这个世界确实存在好设计与坏设计之分——那么你就可以开始系统地研究好设计了。思考自己的品味是怎么进化的？曾经犯下的错误，是由什么导致的？其他人又是怎么总结设计规律的？

一旦你开始深入研究，会惊讶地发现，不同领域对“美”的认知，居然有那么多共通点。那些关于好设计的原则，会一次又一次地浮现出来。

好设计，是简单的。

从数学到绘画，无一例外。数学中，越短的证明通常越优雅；特别是关于公理，越少越好。程序设计亦然。建筑和产品设计中，“美”不该来自堆砌的装饰，而应源于少数几个精挑细选的结构元素。（装饰本身并不邪恶，但如果只是拿来掩盖空洞的形式，那就是失败。）绘画亦如是：一组认真观察、造型扎实的静物，往往比一大片浮华却机械重复的蕾丝领口更耐看。写作也是一样：直白表达你真正的意思，而且言简意赅。

奇怪的是，我们居然还得反复强调“简单”这件事。按理说，简单应该是默认选项，毕竟繁复意味着更多工作。但一旦人们试图“有创造性”，就容易走偏：初学写作者常常故作高深，语气与本人日常说话判若两人；设计师为了“艺术感”堆满花哨元素；画家动不动就“表现主义”上身。可这些都是逃避。在那些冗长文字或“表现性笔触”背后，其实没什么内容——而这才真正令人恐惧。

当你被迫保持简单，你也就被迫直面真正的问题。你无法用装饰来掩盖时，就只能靠内容本身取胜。

好设计，是跨越时间的。

数学中的每一个正确证明，理论上都是永恒成立的。那么哈代所说的“丑陋的数学没有容身之地”是什么意思？他的意思和凯利·约翰逊一样：如果某个东西看起来丑，那它就不可能是最优解——肯定还有更好的，而迟早会有人找到。

以“穿越时间”为目标，是逼自己做到极致的方法：如果你能想象未来某人能超越你，不如现在就做到最好。那些最伟大的创作者，往往正是这样做的，以至于让后来者只能活在他们的阴影中，比如杜勒之后的每一位版画师。

以“永不过时”为目标，还是对抗“流行”的方式。流行本身就是易变的代名词；而如果你能设计出一个即使未来几十年也依然好看的东西，那它的吸引力多半来自本身的质量，而非一时的风尚。

有趣的是，若你想创造出能打动未来人的作品，最有效的方法之一就是让它也能打动过去的人。 未来世界我们无从预测，但可以肯定的是：他们不会在意我们今天的流行。所以，若你能做出既让当代人喜欢、又能吸引1500年的人，那它很可能也会在2500年依然动人。

好设计，解决的是正确的问题。

一般的炉灶有四个灶头排成一个方阵，每个灶头配一个控制旋钮。那旋钮该怎么排布？最简单的答案是排成一排——但这是“简单地”回答了一个错误的问题。旋钮是人来操作的，如果你把它们排成一排，使用者每次都得费劲地思考哪个旋钮对应哪个灶头。不如让旋钮也排成方阵，对应起来一目了然。

很多糟糕的设计其实做得很“努力”，但方向错了。比如20世纪中叶流行用无衬线字体排版，因为这更接近“纯粹的字形结构”。但对于正文排版来说，这压根不是要解决的问题。真正影响可读性的，是字母之间是否容易区分。Times Roman 那个带尾巴的小写 g，看起来也许“太维多利亚”，但比 y 好认多了。

有时候，换个问题本身，比解法更重要。 软件开发中，很多难题都可以换一种形式重新定义，从而轻松解决。物理之所以飞速发展，是因为它不再执着于解释圣经，而是开始专注预测可观察的行为。

好设计，是有暗示性的。

简·奥斯汀的小说几乎没有景物描写，但她的叙事能力如此强大，读者自会在脑中构建出完整画面。同样，好的画作往往不直白讲述，而是引人入胜，让人自行补全意义。每个人脑中都有自己的《蒙娜丽莎》。

在建筑和产品设计中，这意味着作品应当给予使用者自由：一个好建筑，应该是人们生活的背景板，而不是让人像执行程序一样照着建筑师的设定生活。

在软件中，这意味着你应当提供几个可组合的基本单元，让用户像搭积木一样自由拼搭。在数学中，这意味着一个好的证明，最好能成为后续研究的基础，而不是那个“虽然复杂但再无用武之地”的死胡同。在科学界，引用次数通常就是作品价值的粗略指标。

好设计，往往带点幽默感。

这也许不是绝对规律，但你看：杜勒的版画、萨里宁的子宫椅、万神殿、初代保时捷911——都带点“轻巧的幽默”。哥德尔的不完全性定理，甚至像是个数学家开的玩笑。

幽默，是力量的象征。 拥有幽默感，意味着你不容易被打击；丧失幽默感，才是真正受伤。强者，往往能以一种轻盈的姿态对待整个过程，就像希区柯克在电影里、布鲁盖尔在画作里、莎士比亚在剧本中展现的那样：一边掌控全局，一边轻描淡写地自我调侃。

或许不是所有好设计都得有幽默感，但我们很难想象，一个完全缺乏幽默的作品，会被称为“好设计”。

好设计，往往来之不易。

你看那些做出伟大作品的人，他们几乎无一例外，都拼命努力过。如果你并不觉得辛苦，很可能你只是没有深入。

困难的问题，需要真正的努力。在数学中，艰深的证明往往催生出巧妙的解决方案；工程领域也是如此。

就像登山者为了轻装上阵，会扔掉背包里一切无用之物。建筑师在预算有限、地形复杂的情境下，反倒更容易做出优雅简洁的设计。那些时尚的点缀和表面的繁复，都会被“如何解决问题”这件更困难的事挤到一边。

当然，并不是所有的“难”都是好事。疼痛也分好坏——你想要的是长跑后的酸痛，不是踩到钉子那种伤害。一个有挑战的问题对设计师有益；但善变的客户或劣质的材料，就纯属折磨。

绘画中，人物画一直被视为最高等级。这不仅是因为人脸触发我们大脑特定区域，更是因为我们对面孔极其敏感。你画一棵树，树枝歪五度没人在意；但你把人物眼睛歪五度，谁都能看出不对。

包豪斯设计师继承了沙利文的那句“形式追随功能”，其中的含义正是如此：如果功能本身足够困难，形式也只能乖乖就范，因为你没有多余精力浪费在错的方向上。野生动物之所以美，是因为它们的生活太难了。

好设计，看起来很轻松。

就像优秀的运动员，看起来挥洒自如。但那只是幻觉——好写作中看似随意自然的语气，往往来自第八轮修改。

科学和工程领域里，那些最伟大的发现往往简单得让人心生嫉妒——“这我也能想到啊！”而发现者只需要反问一句：“那你怎么没想到？”

达·芬奇有些人物素描，只用了寥寥几笔。你看着它们会想：也没多少线条，放对地方就行。确实如此，但线条必须恰到好处。稍有差池，整张脸就毁了。

线描，其实是视觉艺术中最难的形式，因为它不容许错误。用数学的话说，它是“闭式解法”；而很多平庸画家解决同一个问题时，靠的是反复逼近法。

很多孩子十岁左右放弃画画，原因之一就是：他们突然想像大人那样画，而第一件挑战的事，就是画人脸的线描。结果——啪啪打脸。

几乎所有领域中，这种“轻松感”都是练出来的。练习让你的下意识承担起原本需要费力思考的任务。有时候，你甚至是在训练自己的身体：顶尖钢琴家弹奏的速度快过大脑的反应；而画家练到一定程度后，眼到手到，就像普通人跟着节奏自然打拍子一样。

当人们说自己“进入状态”时，说的很可能是：“脊髓”已经接管操作，意识得以专注更深的问题。

好设计，懂得利用对称。

对称也许只是实现“简洁”的一种方式，但它的重要性值得单独拿出来讲。自然界大量使用对称，这就已经是很有说服力的理由了。

对称分两种：重复（repetition）和递归（recursion）。递归是指结构在子结构中的自我重复，比如叶脉的排列。

由于历史上对称被滥用，如今在某些领域里，对称反而变得“不时髦”。19世纪末，建筑师开始刻意避免对称；到了20世纪20年代，现代主义甚至把非对称当成一种信仰。尽管如此，这些建筑往往也只是“大轴线”上非对称，局部仍然充满微小的对称细节。

写作中，从句子结构到小说结构，你处处都能发现对称；音乐与绘画亦然。有些马赛克（和某些塞尚）之所以有冲击力，就是因为全画由同一种“原子”构成。对称构图，往往造就最难忘的作品，比如《创世纪》或《美国哥特式》那种“左右对话”。

在数学和工程领域，尤其是递归的威力不可小觑。归纳证明之所以简洁优美，全靠它；软件开发中，能用递归解决的问题几乎都该这样解决。埃菲尔铁塔令人惊艳，部分原因也正是它是一种“塔上加塔”的递归结构。

当然，对称也有危险——特别是重复，若只是无脑复制，就成了思考的替代品。

好设计，像自然界的产物。

这倒不是说“像自然”本身就是美，而是因为自然已经花了几百万年打磨它的方案。你的答案如果长得像自然的，那大概率说明你走对了路。

模仿自然不算作弊。 很少有人会反对“故事应该像人生”；写实是绘画中宝贵的工具，虽然这个词常被误解。写生的意义，不是为了“记录”，而是激活你的大脑：当眼睛盯着真实物体时，手会画得更有生命。

在工程中，模仿自然也很常见。船体的龙骨和肋骨，就像动物的胸腔。早期飞机模仿鸟类并不成功，是因为当时的材料太重、动力不足、操控系统也跟不上（莱特兄弟的引擎重152磅，只有12马力）。但未来的小型侦察无人机，有朝一日可能真的像鸟一样飞。

如今我们有了充足的计算力，甚至可以不只模仿自然的“结果”，也模仿它的“方法”——比如用进化算法创造复杂结构，打造出人脑难以设计的优雅解法。

好设计，是不断重做的产物。

第一次就做对，是极罕见的。专家都知道：有些早期成果迟早要被推翻，他们从一开始就为“计划会变”做好准备。

有自信，才敢推翻自己。比如刚学画画的人，往往不舍得改已经画好的部分——他们觉得自己能画到这一步已经是奇迹，再画下去只会越改越糟。于是便自我安慰：“其实这样也不错，也许我本来就是想画成这样的。”

这可危险极了。与其说服自己满意，不如主动培养“不满意”的本领。达·芬奇的素描常常在一条线的位置上反复试上五六次。保时捷911标志性的车尾，是在最初尴尬原型车的基础上重设计而来。赖特的古根海姆博物馆，早期方案的右半边还是“阶梯金字塔”，他最终将它反转，才有了今天这颗建筑奇迹。

犯错很正常，关键是：让错误易于承认，也易于修改。 达·芬奇几乎是“草图”这一概念的发明者，他用草图让绘画这件事承担起更多探索性的负担。开源软件之所以更少 bug，是因为它从一开始就接受“bug 是可能存在的”。

设计工具本身若更易于修改，也能促进好设计的诞生。15世纪油画取代蛋彩画之后，艺术家终于能应对更复杂的题材，比如人体——因为油彩可以混合、可以反复覆盖，而蛋彩几乎一笔定型，修改极难。

好设计，也可以是借用来的。

人们对“抄袭”的态度，往往是绕一圈的。初学者常在无意识中模仿；接下来他们会奋力追求“原创”；而最后，才意识到“正确”比“原创”更重要。

不自知的模仿，是坏设计的温床。因为你根本不知道自己的灵感源自何处，可能模仿的是“某个模仿者的模仿”。19世纪中期，拉斐尔的风格几乎垄断了艺术审美，结果所有尝试画画的人，无论自觉与否，都在模仿他（往往还隔了好几层）。这才是真正让“前拉斐尔派”反感的东西——不是拉斐尔本人，而是那些隔靴搔痒的模仿者。

有志者不甘于模仿，于是进入第二阶段：刻意求新。

而最伟大的创作者，会走向第三阶段——一种“无我”的状态。他们只想做对的东西。如果“对”的方案中，有一部分已经被他人发现，他们会毫不犹豫地吸收。他们足够自信，知道自己的视角不会因此丧失。

好设计，常常带点“怪”。

有些极致的作品，除了美，还带着种说不出的神秘感：欧拉公式、布鲁盖尔的《雪中猎人》、黑鸟 SR-71、Lisp 编程语言……它们不是“常规的美”，而是怪得美。

我也不确定为什么。可能只是因为我还不够聪明。就像开罐器对狗来说是神迹，对我而言 eiπ = -1 同样令人惊愕。但它又确实是真的。

本文提到的大多数设计原则，都可以被训练；唯独“奇特”，不是培养出来的，而是保留下来的。 爱因斯坦不是刻意让相对论“看起来怪”，他只是想讲出真相，而真相本身就是怪。

我曾在一所艺术学校上过课，那里的学生最想要的，是“发展出属于自己的风格”。但其实，只要你真心去做好东西，风格自然会浮现——就像每个人的走路姿势都不一样一样。米开朗基罗并不是在“试图像自己”，他只是认真地在画画，结果就成了“米开朗基罗”。

真正值得拥有的风格，是你无法抑制的那种风格。 尤其是“怪”——你不能假装“怪”。怪的路径没有捷径，那些矫揉造作的浪漫主义、主义主义、美术课作业式的“怪”，从未通往真正的奇迹。你得先经过“正确”，然后才能抵达“怪”。

好设计，往往在“群体”中发生。

15世纪的佛罗伦萨，住着这样的阵容：布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂、多那太罗、马萨乔、利皮、安杰利科、韦罗基奥、波提切利、达·芬奇、米开朗基罗。那时的米兰人口也不比佛罗伦萨少——但你能叫出几个15世纪的米兰艺术家？

显然，当时的佛罗伦萨，有点东西。而且这种爆发力，不可能靠基因解释——否则今天也该一样辉煌。可以合理假设：达·芬奇那种天赋，在米兰也有类似的人出生。那“米兰的达·芬奇”去哪儿了？

如今的美国，人口是当年佛罗伦萨的上千倍。按基因比例推算，今天应有上千个“米开朗基罗”。但现实是：我们没天天在街上被杰作砸到头。这说明，光有天赋，不够。你还得出生在“对的地方”——比如1450年的佛罗伦萨。

最强大的创造力，往往源自一个社区：一群有才华的人，围绕共同的问题，彼此激发。 和这种“创造力热区”相比，天赋的作用微乎其微。今天我们移动性更强了，但杰作依然主要来自几个热区：包豪斯、曼哈顿计划、《纽约客》写作团、臭鼬工厂、Xerox PARC……

无论在哪个时代，总有少数热门议题和少数热点社群。而如果你离这些“火山口”太远，几乎不可能做出真正的突破。你可以在一定程度上推动趋势、调整节奏，但你无法脱离它们。（也许有人能，但“米兰的达·芬奇”显然没做到。）

好设计，常常带有“反叛”。

历史上，每一个时代的人都曾深信某些极其荒谬的观念，甚至到你敢挑战它就可能被逐出群体、甚至遭到迫害的地步。

我们这个时代也不例外。

而且，这不光是历史规律，也是每一个领域的“惯性病”。文艺复兴时期的不少艺术作品，在当时被认为“过于世俗”——瓦萨里说波提切利晚年悔悟不再作画，巴托洛梅奥和洛伦佐·迪·克雷迪甚至烧掉了自己的画。爱因斯坦的相对论让同时代的很多物理学家感到愤怒，法国甚至到1950年代才全面接受。

今天你眼中的“明显错误”，可能就是明天的“新理论”。要想有新发现，就别回避“真理与主流之间的缝隙”，反而要格外关注它们。

从实践角度来看，我认为：

想象美，比识别丑要难。

绝大多数美好的作品，背后都有这样一瞬间：“这个东西真丑，我能做得更好。” 乔托看到那些程式化的拜占庭圣母像，觉得它们死板、虚假；哥白尼忍不了同时代人将就的拙劣宇宙模型，于是投身更优解的探索。

不能忍丑，是前提；但光有这个远远不够。 你必须深入理解一个领域，才知道什么是真正值得修正的“丑”。你要做功课。等你变得足够熟练，就会听见脑海里有个声音说：“这也太敷衍了吧，一定有更好的办法。”——别压制那个声音。养成它，依赖它。

伟大作品的配方：极挑剔的品味，配上足以满足它的能力。